기술복제 시대의 예술작품 The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction

기술복제 시대의 예술작품
Walter Benjamin (1935)

오늘날의 생산조건하에서 예술이 어떤 방향으로 나아갈 것인가?

1.

예술작품은 원칙적으로 언제나 복제 가능하였다. 손으로 베끼고 판화로 찍고. 그런데 사진술은 처음으로 지금까지손이 담당해 왔던 중요한 예술적 의무를 덜어주게 되었다.

기술복제는 전래적인 예술작품 전체를 복제의 대상으로 만들었고 또 이러한 영향을 통하여 예술에 깊은 변화를 끼치기 시작했을 뿐만 아니라 여러 예술적 처리과정 속에서도 그 자체의 독자적 위치를 차지하는 바가 되었다.

복제기술의 두 가지 상이한 표현양상(예술작품의 복제와 영화예술)이 전통적 형태의 예술에 각각 어떤 영향을 끼쳤는가?

2.

아무리 완벽한 복제라고 하더라도 거기에는 예술작품이 갖는 유일무이한 현존성이 빠져 있다.

원작의 시간적 공간적 현존성은 원작의 진품성이라는 개념의 내용을 이룬다.

그런데 그 진품성은 손으로 만든 제품의 복제(위조품)에 대해서는 그 권위를 유지하지만 기술적 복제에 대해서는 그렇지 못하다. 그 이유는 1. 기술적 복제는 원작에 대해 더 큰 독자성을 지닌다. 2. 기술적 복제는 원작이 닿을 수 없는 상황 속에 원작의 모상을 가져다 놓을 수 있다.(음악당의 합창곡을 집에서 듣는 것)

기술복제품이 가져올 상황이 예술작품 자체에는 아무런 영향을 끼치지 않을 수도 있지만, 어쨌든 예술작품 존재의가치에 대해서는 손상을 입힌다. (시공간적)

복제에 빠져 있는 예술작품의 유일무이한 현존성을 아우라라고 한다.

복제기술은 복제품을 대량생산함으로써 일회적 산물의 대량 제조된 산물로서 대치시킨다. 복제기술은 수용자로하여금 그때그때의 개별적 상황 속에서 복제품과 대면하게 함으로써 그 복제품을 현재화 한다. (대량생산, 현재화)이것이 문제다. 이런 변혁은 대중운동과 관련이 있고 영화는 이러한 운동의 가장 강력한 매개체이다. 섹스피어, 렘브란트, 베토벤이 영화화된다.

3.

인간집단의 존재방식과 더불어 인간의 지각의 종류와 방식도 변화를 겪는다. 지각의 변화 속에서 그 표현을 얻고 있는 사회도 함께 변한다.

현대인의 지각작용의 매체에서 일어나고 있는 변화를 아우라의 붕괴로 파악할 수 있다.

이러한 현상은 모든 것을 우리 가까이에 두려고 하는 욕망 때문이기도 하다. 복제로 사물의 일회성을 극복하려는 것도 마찬가지고. 대상을 그것을 감싸고 있는 껍질로부터 데어내는 일, 다시 말해 분위기를 파괴하는 일은 현대의 지각작용이 가지고 있는 특징이다. 현실이 대중에 적응하고 대중이 현실에 적응하는 것은 무한한 과정이다.

4.

예술작품의 유일무이성은 그것이 전통의 상관관계 속에 깊숙이 들어가 있다는 것을 뜻한다. 전통의 상관관계 속에깊숙이 들어가 그 일부가 되고 있는 예술작품의 본래의 모습이 잘 나타나고 있는 것은 종교의식 속에서이다. 원래예술작품은 처음에 마술적 의식 다음으로는 종교적 의식에 봉사하기 위해 생겨났다 여기서 중요한 것은 예술작품의 이러한 분위기적 존재방식이 한번도 의식적인 기능과 분리된 적이 없었다는 것. 가장 세속적(종교적과 반대의미에서)인 아름다움에 대한 숭배의 여러 형태에서까지도 세속화된 의식으로서 그 모습을 드러낸다. 

그런데 사진술의 발명으로 예술에 있어서 의식적인 바탕이 위기를 맞는다.

예술지상주의, ‘순수’예술의 이념이라는 형태를 띤 일종의 부정적 신학. 예술의 사회적 기능을 거부. 주제에 의해 나뉘어지는 것을 거부.

예술작품의 기술적 복제가능성은 세계역사상 처음으로 예술작품으로 하여금 지금까지 종교적 의식 속에서 살아온기생적 삶의 방식으로부터 벗어나도록 하였다.
예술작품 복제의 정도가 증가하자 곧 예술작품이 복제 가능한 형태로 만들어지게(designed for reproducibility) 되었다. 필름 한 장으로 여러장 사진을 프린트하는 것은 가능하지만, "원본(authentic)"을 프린트한다는 것은 말이되지 않는다.(그런데 실제로 그렇게 한다.)

예술생산에서 진품성을 판가름하는 척도가 효력을 잃으면서 예술의 모든 사회적 기능이 종교의식적인 것에서 또하나의 다른 사회적 실천, 즉 정치에 근거를 두고 있는 예술의 다른 사회적 기능이 대신 들어서고 있는 것.

5.

예술작품의 수용은 다른 관점에서 수용되고 가치 매겨졌다.

예술작품의 전시적 가치와 의식적 가치.

의식적 가치: 예술작품의 생산은 종교의식에 사용되는 형상물로부터 시작되었다. 여기서는 그것들이 보여진다는것보다는 존재하고 있다는 사실이 더욱 중요하였다.

전시적 가치: 여러 예술활동이 종교의식의 모태에서 해방됨에 따라 전시 기회는 점점 많아지고 있다. 기술적 복제의여러 방법이 생겨남에 따라 예술작품의 전시가능성이 엄청나게 커졌기 때문에 예술작품의 양극적 면, 즉 의식적 가치와 전시적 가치 사이의 양적인 변화는 하나의 본질적인 질적 변화로 바뀌었다. 원시시대에는 예술의 의식적 가치가 월등히 우세했다면 지금은 전시적 가치가 본질적인 것으로 대체되면서 예술작품은 전혀 다른 기능, 예술적 기능을 가진 창작물이 되었다. 오늘날 이런 새로운 기능을 가장 구체적으로 보여주는 예는 사진과 영화이다.

6.

사진 이미지가 가진 의식적 가치는 인간의 얼굴에서 찾을 수 있다. 멀리 있거나 죽고 없는 사랑하는 사람을 기억하는 의식적인 행동. 그러나 사진에서 사람의 모습이 뒷전으로 물러나자 전시적 가치는 처음으로 의식적 가치보다 우월한 위치를 차지한다. 이러한 점을 잘 보여주는 것이 앗제의 사진이다. 그는 사람의 모습이 보이지 않는 1900년대의파리 거리를 마치 범행현장을 찍듯이 촬영했다. 여기서 사진은 역사적 사건의 증거물이 되기 시작했다. 이것이 사진의 정치적 의미이다. 자유로운 명상은 여기에 적합하지 않다. 관객은 불안하다. 그 즈음 사진에 캡션이 나타나기 시작하고 이것은 필수불가결한 것이 되었다. 이러한 지시적인 성격은 각 이미지의 의미가 이전 이미지에 의해 이미 규정된 것처럼 보이는 영화에서 더욱 분명해졌다.

7.

기술복제시대가 예술의 토대를 종교 의식적인 것에서 분리시키자 예술의 자율성이라는 허상은 완전히 사라졌다.

사진의 예술성을 두고 이러쿵 저러쿵 말이 많았는데 정작 사진의 발명으로 인해 예술의 전체 성격이 바뀐 것이 아닌가 하는 물음은 제기되지 않았다.

사진과 마찬가지로 영화의 예술성에도 말이 많았는데 영화를 예술 범주에 넣으려고 애쓰던 사람들은 대부분 영화속의 종교의식적 요소만 강조했다.

8.

무대배우의 연기는 연기자 자신을 통해서 관객에게 직접 보여지는 반면 영화배우의 연기는 카메라를 통해 나타난다. 이는 두 가지 결과를 초래했다.

첫째, 카메라 앞에서의 연기는 통일적인 전체가 아니라 여러 측면의 시각적인 테스트를 통한다.

둘째, 카메라를 통해 보여지는 배우는 관객과 거리를 유지하게 되고 관객은 카메라의 태도, 즉 시험하는 태도를 취하게 된다. 이러한 태도에서는 종교적 가치가 드러날 수 없다.

9.

영화에서 배우는 관객 앞이 아닌 카메라 앞에서 연기를 한다.

관객은 맥배드의 아우라는 그것을 연기하는 사람의 아우라와 떼어 놓고 볼 수 없다. 

영화 촬영에서는 관객의 자리에 카메라가 대신 들어서고, 이 때는 연기자를 감싸고 있는 시공간적 현존성, Aura가 사라지고 그가 연기하는 인물만 남는다.

영화배우의 연기는 하나의 통일된 작업이 아니라 여러 개의 개별적 작업이 합쳐져서 이루어진 것이다. 예컨대 한 장면을 여러 날에 나누어서 촬영하고 끼워 붙일 수 있는 것이다.

이는, 예술이 그것이 번창할 수 있었던 유일한 영역인 아름다운 허상의 세계로부터 떠났다는 사실을 극명히 보여주는 예이다.

10.

연기자는 그의 연기가 관객에게 보여질 것이라는 것을 알고 있다. 그러나 성심을 다해 봉사하는 그 시장은 그가 닿을 수 없는 영역이다. 이것이 카메라 앞에 선 연기자가 느끼는 중압감의 원인인지 모른다. 그래서 영화는 아우라의위축을 보상하기 위해 스튜디오 밖에 인위적인 개인성을 만들어 낸다. 무비스타의 숭배의식은 연기자의 아우라를보존하는 것이 아니라 단지 개인성의 마력, 상품의 허위 마력만 만들어낸다. 영화제작자의 자본이 전세를 쥐고 있는한 오늘날의 영화에서 우리가 기대할 수 있는 유일한 혁명적 업적은 영화가 전통적인 예술관에 대한 혁명적인 비판을 촉진하고 있다는 점이다. 

일간 신문이 독자 투고란을 개설해서 독자가 필자가 되는 기회를 가진 것처럼, 현대의 길을 지나는 사람이 영화 엑스트라가 될 수 있는 기회를 갖고 있다.

부분적으로 러시아 영화에서는 이러한 참여가 현실화되고 있다. 러시아 영화에 나오는 배우의 일부는 일반적 의미의 배우가 아니라 자신들의 작업 과정 속에서 자신들을 나타내는 사람들이다. 자본이 지배하는 서구의 영화산업은 이런 참여를 고려하지 않고 단지 환상을 통해 대중의 흥미만 자극한다.

11.

주위에서 일어나는 일을 그대로 보여주는 연극과 달리 영화는 기계장치는 현실 깊이 파고들고 보이는 것은 편집에의한 현실이다.

연극과 영화의 이러한 관계는 화가와 카메라맨과의 관계와 대치할 수 있다. 화가는 주어진 대상으로부터 자연스러운 거리를 유지하는 데 반해 카메라맨은 작업할 때 주어진 대상의 조직에까지 깊숙이 침투한다. 화가의 영상은 하나의 전체적 영상이고, 카메라맨의 영상은 여러 개로 쪼개진 단편의 영상으로 이는 새로운 법칙에 의해 다시 조립된다. 이는 모든 장비로부터 자유로운 현실의 한 장면이다. 그리고 그것이 우리가 예술작품으로부터 원하는 것이다.

12.

예술작품의 기술적 복제가능성은 예술을 대하는 대중의 태도를 변화시켰다.

예술형식의 사회적 중요성이 적을수록 수용자의 비평적 태도와 감상적 태도의 구분은 명확해진다.(회화) 영화에서는 관중의 비판적 태도와 감상적 태도는 일치한다. 여기에서는 관중 개개인의 반응이 처음부터 집단에 의해 직접적으로 영향을 받는다. 이 개별적 반응은 밖으로 표현됨과 동시에 상호견제를 한다. 회화는 단지 소수의 사람에 의해서만 감상되었다. 그런데 기술복제로 인해 회화는 어떤 갈등을 겪게 된다.

13.

영화는 회화에 비해 훨씬 더 정확하게 상황을 재현한다. 영화의 이러한 면은 예술과 과학의 상호 침투를 촉진한다.화면이 우리의 마음을 사로잡는 것이 그것의 예술적 가치인지 과학적 가치인지 애매하다. 정신분석학을 통해 무의식 세계를 알게 된 것처럼 우리는 카메라를 통하여 비로소 시각의 무의식 세계를 알게 되었다.

14.

전통적인 예술형식은 어떤 일정한 발전단계에서, 훗날 새로운 예술형식에 의해 저절로 얻어지게 될 효과를 애써 얻으려고 노력한다. 다다이스트들은 영화의 효과를 회화나 문학의 수단을 통하여 만들어내려고 애썼다.

다다이스트들이 예술로 불러일으켰던 정신적 충격은 영화에서 그대로 나타난다. 캔버스를 보는 사람과 달리, 장면이 계속적으로 바뀌는 영사막 앞에 선 사람은 관조를 할 수가 없다. 영화의 충격은 여기에서 기인한다.

15

예술에 참여하는 대중의 수적 증가는 참여하는 방식의 변화를 초래했다. 양은 질로 바뀌었다. 앞서서 본 영화를 감상하는 대중의 산만한 방식을 비판할 수도 있지만. 예술작품 앞에서 집중하는 사람은 그 작품 속으로 빠져들고 말지만, 정신이 산만한 대중은 예술작품이 자신들 속으로 빠져들게 함으로써 비평적 태도를 갖는다. 이런 비평적 태도는주의력을 포함하지 않음으로 인해 종교의식적 가치를 뒷면으로 밀어내고 있다.